在《山行》与《洪谷》的基础上开始创作《溪山》，自北宋画家范宽的家乡耀州开始，从西北耀州、辋川，到中原、江南，驱车数千里，漫游溪山胜处，访禅问道，寻隐炼影。汲古之余，想以纯粹传统影像的形式创作一组更有实验性的作品。山非山，溪非溪，有时溪山又是溪山，恍惚之间，借这残山剩水，梦回故国山川。——李 止
谈李止，是一件不易的事。我首先要谈一谈尼尔·波兹曼，兜转一下。波兹曼是我们这个时代最有力的解释者和批判者之一。在其《技术垄断：文化向技术投降》中，他将人类文化分成三种类型：“工具使用文化” “技术统治文化” “技术垄断文化”。在他看来，“工具使用文化”似乎较令人满意，“技术统治文化”不太好但还算可以接受，“技术垄断文化”则使他深恶痛绝了。在写作这本书的1992年，他认为只有美国进入了“技术垄断文化”阶段，这个判断到今天肯定需要修正了，因为早已有更多的国家加入了这种行列。
所谓“工具使用文化”阶段，是指工具只被用来做两种事情：一是解决物质生活中的要紧问题，比如耕地；二是为精神世界服务，比如建造寺庙。“无论是哪一个目的，工具都不会侵害它们即将进入的文化的尊严和完整。” 在“技术统治文化”阶段中，工具已不再能够被整合到文化里面去为文化服务了，相反却开始向文化发起攻击。而到了“技术垄断文化”，那就是波兹曼难以容忍的了。他在书中用了些比喻来形容“技术垄断文化”的表现，比如：用看电视替代阅读；用心理治疗替代罪孽感的忏悔，等等。
现如今我们已经进入了尼尔·波兹曼说的“技术垄断”时代。我们四周的许许多多眼花缭乱的新技术，粗一看似乎都是满足了我们的需求，其实这些所谓的“需求”并不是我们自发产生的，而是资本为了自身无限增值而借助技术“开发”出来的。新技术引诱我们尝试手机、电脑、互联网……，我们一旦用上了这些东西，很快就离不开了。许多人曾经坚决抵抗，至今仍有极少数人还在抵抗，但最后都不得不屈服了。但是，即使我们被迫天天使用这些新技术，我们也没有义务歌颂它们。
而在我看来，“技术垄断”的时代有一个重要特征，就是“文化庸俗化”。所有能够导向“快速” “简便” “无限复制”等等我们现在还在不时讴歌的技术，其实都是以将文化庸俗化为己任的。比如所谓的“虚拟旅行”，万里之外的壮丽山川、古迹遗址，都可以从网上来到我们眼前。许多人又对此称赏不已，却不想想这是多么严重的文化庸俗化。本来，敦煌对于一个日本游客来说，或古罗马遗址对于一个美国游客来说，访问这样万里之外的地方，那是要有一番“文化朝圣”情怀的。古人所谓“梯山航海八万里”，即使有了喷气式飞机也要坐十几小时，这个过程本身就体现了意义。可是现在鼠标一点，立现眼前，“文化朝圣”的庄重情怀，被审美上的精神早泄轻易搞得荡然无存。
言归正传，我们面临的真正困难或许不仅是如何去理解历史，更是我们所理解的历史如何延续到如今，它怎样从过去进入了现实的沼泽。中国摄影正困顿于精神叙事的坚壁之下，照片中大量充塞着摄影师们对现象和行动的理解——匆忙的、权宜的理解，这样的理解在较小规模上或可敷衍，但在对历史和现实的较大规模和较长时段的表现中就显得捉襟见肘。艺术家李止的意义，就要参照这样的背景和环境才能够充分显示出来。他的存在、创作和历程，无疑为我们树立了一个可靠的参考依凭，一个可信的衡量标准。
在经历了困惑、犹豫、怀疑之后，像李止这样的艺术家就需要一个立足点，需要“确信”，否则他自己将无以成立。这种“确信”会带给他更多地感官以及更进一步的形而上的感受，必须承认，这的确迷人，以至于再去看他的作为，便顺理成章了。混沌中的坚持，是人的精神在美好理想和庸常生活之间存续、自证的过程和结果，总含有彰显自我价值的孤傲——背后是广大的忙忙碌碌各自谋生六神无主怨天尤人的人群。是“信”，让他作出了个人对于时代的回应。
我当然知道李止现在制作出来的照片是有来历的、有底子的，对此人们也并无异议。但是，我想说的是：来历和底子不仅给了他感受和表达的能力，更要紧的是给了他一种诚恳有信的态度，而且会感染到我们。如果我们不信，如果我们坚定地认为生活就是噩梦，就是游戏，就是等死，那么我们的语言就是不信的语言，必是粗糙不堪的、攻击性和破坏性的；而美好的语言是信的，一个人，被传统中那些美丽柔软善好精致的因素所涵泳，他就必要相信这世上有些事需要呵护体贴，要有姿态，要得体，要有样子——要对人与自然存有足够的敬重。
李止的旅行，李止的摄影，他的坚持和确信，更是一种回归，表面看是对传统和语言的致敬，其实是一个面向摄影核心价值的回归和坚守。只有回到这个媒介的根本要点——摄影对于世界再现的物质性和摄影停留于瞬间的时间性，只有抓住了这两点，我们才可以抓住摄影别于其它媒介的闪光点。在摄影史的演进当中，到了现在，在一个图像奕奕生辉的时代，像他那样，自觉地避开当代摄影的“风头”，是需要力量的，这不是一朝一夕的想法，其意义在于直面人、历史和自然，我更愿意看作这是回归寻绎，力图构造一个主体，一个有历史有期待有情感相对整全的主体。
李止的实践再一次提示我们，艺术家不一定要与现实对抗或从现实出走，从根本上看，是在承受、分担和体现历史和现实的命运。他的情感与悲悯，他的宏大与郑重其事，他对时间和命运的领会一概由此发端。
如此，摄影在残酷的时间洗礼中才有能力守护一些恒久的价值，保持着对于人、对于自然、对于历史的忠直，人的知觉才有机会被反复地揭示和提醒。摄影固然是科技的奇迹，但科技的奇迹也可能成为生活和心灵的奇迹：我们的认识、行动、命名、实践能够将尊严以及勇气的光辉赋予我们的生活和心灵。
李 止1975年生于河南耕读之家，现居北京，从事影像与架上绘画创作。自幼一直以传统的师承方式学习艺术，后游学于中国美术学院/清华美术学院/艺术研究院/胡伟工作室。在创作中，基于十年学艺所得和传统诗书的滋养，从艺术形式上对中国与西欧两大传统绘画溯流而上，辨其源流，从精神性上逐渐由儒学的熏染渐进于中国禅宗与道家思想的根性，由书房画室的研习转向踏遍青山，体会山川自然，草木清华间的气息流转，生生不息。由此个人在创作上也随游踪所至渐渐变化，涤去旧貌，所摄所绘，既是银盐颗粒在山水烟云间的跌宕咏叹，也是大自然承受工业文明重荷所发的悲怆长吟。个人努力的艺术方向是希望把中国古典诗歌与山水绘画的艺术精神带入当代的艺术语境中，进行个人的艺术探索与实践
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